»MusikMosaik«

Johann Sebastian Bach (1685–1750) anses i almindelighed for at være sin tids største og mest betydningsfulde tonekunstner. Den interesse, som hans person og hans musik er genstand for, kommer til udtryk i talrige udgivelser, opførelser og indspilninger af hans værker og i en overvældende righoldig litteratur om hans liv og musik. Værker som de to passioner efter evangelisterne Matthæus og Johannes, Messen i h-mol, mange af kirkekantaterne, de store præludier og fugaer for orgel, koralforspillene, de seks Brandenburgkoncerter, violin- og cembalokoncerterne og kammermusikken har for længst indtaget deres faste plads i nutidens klassiske musikliv.

Han tilhørte imidlertid en generation af komponister, hvis værker efter deres død ikke længere blev opført og efterhånden blev glemt. Det gælder musik af Georg Philipp Telemann (1681–1767), Christoph Graupner (1683–1759), Johann Friedrich Fasch (1688–1758), Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749) og adskillige andre, hvis navne i vore dage kun kendes af specielt interesserede. Georg Friedrich Händel (1685–1759) var den eneste, der blev husket i eftertiden, og det skyldtes, at ét værk af ham, det berømte oratorium Messias, til stadighed blev opført (dog i en mere og mere forvansket udformning), mens hans øvrige oratorier, hans operaer, koncerter, sonater osv. led samme skæbne som Bachs og de andre komponisters musik.

Årsagen hertil var i hovedsagen, at efter midten af 1700-tallet blev den ældre musik opfattet som indviklet, vanskelig og uforståelig, ligesom flere af de traditionelle musikformer blev anset for at være gammeldags og forældede. Yngre generationer af komponister, især Joseph Haydn (1732–1809) og Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), indførte et andet tonesprog i takt med at de udviklede værktyper som symfoni, divertimento, strygekvartet, trio og sonate. De gamle mestres kunst hørte fortiden til.

Den grundlæggende ændring i opfattelsen af Bach og hans musik, der i mellemtiden har gjort sig gældende, begyndte omtrent et halv århundrede efter hans død. Omkring 1800 planlagde Hoffmeisters og Kühnels forlag i Leipzig, Bureau de Musique, udgivelsen af hans samlede værker for »klaver« (i betydningen »klaviatur«, dvs. for bl.a. cembalo og orgel), men om bevarelsen af en levende tradition eller dyrkelsen af en almindelig interesse for hans musik var der dog ingenlunde tale. Først med Mendelsohns opførelse af Matthæus-passionen i 1829 ændredes billedet på afgørende måde. Begivenheden fik skelsættende betydning ved at vække den almindelige interesse for hans liv og værk, hvilket med tiden førte til udgivelsen af den musik, som han frem for nogen hævede op på et højt kunstnerisk plan. Men allerede i begyndelsen af århundredet blev den egentlige grund til det, der siden er blevet betegnet som »Bach-renæssancen«, lagt. Det skete med udgivelsen i 1802 af Johann Nikolaus Forkels bog Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, der udkom på det nævnte forlag, Bureau de Musique.

Forkel (1749–1818) virkede som organist og studerede desuden jura ved universitetet i Göttingen, hvor han i 1772 begyndte at holde private forelæsninger om musik og syv år senere blev udnævnt til musikdirektør ved samme universitet. Igennem sit virke udøvede han afgørende indflydelse på den dengang begyndende musikvidenskab, som han bidrog til med en række skrifter. Hertil hører det musikhistoriske værk Allgemeine Geschichte der Musik i to bind (1788 og 1801), der slutter omkring midten af 1500-tallet. Til det planlagte tredje bind havde han samlet materiale om Bach, men besluttede i stedet at anvende det til monografien.

Andre havde før ham skrevet om Bachs liv og virke, bl.a. Johann Adam Hiller i sin bog med komponistbiografier Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neurer Zeit (1784) og Ernst Ludwig Gerber i første bind af sit musikleksikon, Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790). Til grund for disse fremstillinger lå hovedsagelig den nekrolog, som Bachs søn Carl Philipp Emanuel og Bachs tidligere elev Johann Friedrich Agricola skrev i fællesskab og som blev udgivet i 1754, men Forkel fandt den indholdsmæssigt utilstrækkelig. Fra Bachs to ældste sønner, som han havde personlig kontakt med, Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel, modtog han en række førstehåndsoplysninger, som han lagde til grund for monografien, hvorfor den selvsagt har betydelig historisk værdi, men dens vidtrækkende indflydelse skyldtes dog i langt højere grad den specielle holdning til emnet, som Forkel lagde for dagen. Denne kommer til udtryk allerede på bogens titelblad, hvoraf det fremgår, at den henvender sig til »patriotiske beundrere af ægte musikalsk kunst«, Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst.

Beklageligvis, må man vist sige, begik han imidlertid den fejl ensidigt at sætte fokus på en enkelt historisk skikkelse i stedet for at rette opmærksomheden imod tysk tonekunst i almindelighed, hvilket han formentlig ville have gjort i tredje bind af sin musikhistorie. Med lige så stor ret kunne komponister som Telemann, Graupner og Stölzel, der ikke alene var jævnaldrende med Bach, men også var genstand for betydelig og endda større anseelse i deres samtid, være blevet nævnt som værdige repræsentanter for den nationale tonekunst. Ganske vist nævner Forkel en række tyske og udenlandske, både ældre og samtidige komponister, hvis musik Bach enten havde studeret, eller som han havde haft personlig kontakt med, men kun undtagelsesvis omtales enkelte af deres værker, som dog hverken bliver analyseret eller beskrevet. At musik af andre komponister, specielt fra Bachs samtid, bevidst lades ude af betragtning, begrunder han uden nærmere forklaring i forordet: »Sammenligninger af Joh. Seb. Bach med enkelte komponister har jeg ikke villet indlade mig på«. I forlængelse heraf henviser han dog til et anonymt skrift, der oplyses at indeholde en bedømmelse af Bachs og Händels »musikalske fortjenester«.

På den anden side lades man ikke i tvivl om, at Forkel ikke havde meget til overs for andres musik. Om den franske organist Louis Marchand (1669–1732), der under et besøg i Dresden skulle konkurrere med Bach i orgelspil, men som udeblev, skriver Forkel, at »hans fortjeneste hovedsagelig bestod i et meget fint og sirligt foredrag, men hans indfald var tomme og svage, næsten som hos [François] Couperin, sådan som man kan se det af hans kompositioner. Bach havde foruden det nævnte fine og sirlige foredrag en indfaldsrigdom, der måske ville have fået det til at svimle for Marchand, hvis han havde hørt det«. Kun Bachs elever, begyndende med hans to ældste sønner, blev omtalt positivt. F.eks. skrev han om Gottfried August Homilius, at »han ikke alene var en glimrende organist, men også en fremragende komponist til kirken,« dog uden at uddybe det nærmere ved f.eks. at henvise til konkrete eksempler.

I anden sammenhæng hævder Forkel, at »aldrig har en eller anden komponist skrevet en fuga, der kunne måle sig med hans. Den, der ikke kender Bachs fugaer, vil ikke kunne danne sig et begreb om, hvad en ægte fuga er og skal være«, og om Bachs koralforspil skriver han, at »man ikke kan høre noget mere værdigt, sublimt og helligt«. Med kategoriske udsagn som disse ophøjede Forkel Bachs musik og hans tonesprog til en norm, som al anden musik fra hans tid bør måles efter — et princip, der i høj grad er gældende i nutiden. Gang på gang henvises der i forbindelse med omtalen af andre komponisters værker i bøger, artikler, koncertprogrammer, pladetekster osv. til Bach, der dermed behandles som den normgivende skikkelse, ligesom hans værker ofte tages som forbilleder på konstruktioner af forskellig art.

En anden skævhed ved Forkels fremstilling består i, at den lægger hovedvægten på Bachs musik for klaviaturinstrumenter, hvilket skal ses i lyset af, at forlaget som nævnt planlagde udgivelsen af disse værker. Det indledende biografiske afsnit efterfølges af skildringer af hans spilleteknik med beskrivelser af håndstilling, fingersætning, anslag osv. på henholdsvis cembalo, clavichord og orgel, og desuden er omtalen af værkerne for disse instrumenter langt mere omfattende og detaljeret end behandlingen af vokalmusikken, hvorfra kun nogle få værker nævnes. I forlængelse af den summariske liste over denne del af Bachs efterladte kompositioner, som Forkel gengav ordret efter nekrologen, omtaler han en samling i Berlin, der tidligere havde tilhørt prinsesse Amalia af Preussen (søster til Friedrich II den Store) og hvori han havde fundet et antal værker, anført i ti punkter. Blandt dem nævner han 21 kirkekantater (Forkel anfører kun Schlage doch, gewünschte Stunde, som har vist sig at være uægte), en dobbeltkoret messe (som heller ikke er af Bach), motetten Jesu meine Freude (BWV 227) og den verdslige »Bondekantate« (BWV 212). I betragtning af den monumentalitet, der kendetegner Matthæus-passionen, er det påfaldende, at Forkel ikke har ofret mere blæk på den end at nævne den i listen med disse få ord: »En dobbeltkoret passion. Teksten er af Picander«.

Sammenfattende kan man med musikforskeren Friedrich Blumes udsagn betegne Forkels bog »snarere som et manifest end som en biografi« (MGG bind 1, sp. 1867). Alligevel fik den stor betydning.

Bach-renæssancen

En af de personer, der lod sig påvirke af den patriotiske holdning i Forkels bog, var Georg Johann Daniel Pölchau (1773–1836), der gradvis anlagde en betydelig samling af især tyske komponisters musik, herunder af Bach. I samlingen fandtes blandt mange andre værker af ham den oprindelige version af Magnificat (BWV 243a), som han udgav i 1811, og Matthæus-passionen. Fra 1799 virkede Pölchau som jurist i Hamborg, hvorfra han i 1813 flyttede til Berlin og året efter blev optaget som tenor i Sing-Akademie. Med det formål at fremme korsangen var denne institution blevet oprettet i 1791 af Carl Friedrich Fasch (1736–1800), der sammen med Carl Philipp Emanuel Bach havde virket som cembalist ved Friedrich II den Stores hof i Potsdam. Som leder af Sing-Akademie blev Fasch efterfulgt af Carl Friedrich Zelter (1758–1832), der blandt sine elever havde Felix Mendelssohn Bartholdy. Med koret indstuderede Zelter kirkekantater af Bach, men han kunne på den anden side ikke støtte Mendelssohns planer om at opføre Matthæus-passionen. Efter Zelter varetog Pölchau i øvrigt opsynet med Sing-Akademies nodesamling, der i 1841 blev overgivet til Statsbiblioteket i Berlin.

Trods Zelters betænkeligheder lykkedes det den unge Mendelssohn at opføre Bachs dobbeltkorede passion efter evangelisten Matthæus ved en koncert i Sing-Akademie i 1829. Begivenheden, der blev overværet af et tusindtalligt publikum med kongelige personer i spidsen, blev ikke alene en stor succes, men fik især skelsættende betydning ved for alvor at vække interessen for Bach og hans musik i almindelighed. Dette blev først og fremmest omsat i praksis gennem en række publikationer af forskellig art.

Bach-renæssancens følgevirkninger

I anden halvdel af 1800-tallet medførte studiet af Bachs levnedsløb og af hans værker bl.a., at enkelte, dengang glemte komponister blev interessante, fordi det kom frem, at han enten havde haft personlig kontakt med dem eller havde været beskæftiget med deres musik. Dette gælder specielt den noget ældre Dietrich Buxtehude (ca. 1637–1707), som Bach havde oplevet som organist i Marien-Kirche i Lübeck, og venezianeren Antonio Vivaldi (1678–1741), af hvem han havde bearbejdet et antal violinkoncerter for cembalo eller orgel. Musik af begge komponister blev fundet frem og studeret, og dermed blev grunden lagt til den almindelige anseelse, som de med tiden er blevet genstand for. På den anden side besad adskillige andre komponister, der ikke havde meget andet til fælles med Bach, end at de havde levet og virket på samme tid og inden for samme geografiske område som han, ikke en tilsvarende tiltrækningskraft. Deres levnedsløb og historiske betydning er kun i beskedent omfang blevet kortlagt og beskrevet, og kun et fåtal af deres værker er gjort tilgængelige i moderne, praktiske udgaver.

Den tilbageholdenhed, der her gør sig gældende, har haft flere årsager. Først og fremmest er der grund til at pege på følgerne af den helt enestående position, som Bach og hans tonesprog med udgangspunkt i Forkels »manifest« og med støtte fra den efterfølgende både historiske og praktiske beskæftigelse med hans musik har betydet. Hans personstil er blevet hævet til et niveau, som ingen andre komponister fra hans tid menes at have nået, og det har ifølge sagens natur medført, at deres musik automatisk rangeres på et lavere trin og af den grund betragtes som mindre interessant og mindre værd at beskæftige sig med. For det meste blev disse komponister forbigået i tavshed, men i visse tilfælde har der ligefrem været tale om en ringeagtende vurdering, der er kommet til udtryk i nedsættende udsagn som f.eks. nogle af de citater, som Richard Petzoldt gengiver på de første sider af sin monografi om Georg Philipp Telemann (1967).

Om ham hedder det bl.a., at han »kan skrive rædsomt sjusket, uden kraft og saft, uden opfindelse; han kværner det ene stykke ned som det andet«. En anden mener, at Telemann »trods sine store fortjenester i sin levetid kun gør lidt krav på en genoplivelse«. I sit interessante studie med titlen Ein Talent flachster Art (»Et talent af fladeste slags«) fra 2005 skildrer Eckart Kleßmann den ændring, der gradvist er sket i vurderingen af Telemann og hans musik. Fra at være beskrevet som Vielschreiber (»skrivekugle«), sådan som han ikke ligefrem flatterende blev karakteriseret i Gerbers musikleksikon (bind II, 1792), betragtes han i vor tid som en af sin samtids mest indflydelsesrige komponister. Mere end nogen anden blev han kendt i vide kredse, både i sit hjemland og i udlandet, ikke mindst takket være de værker, som han selv stod for udgivelsen af i stort tal. Han hørte sammen med bl.a. Graupner, Heinichen og Stölzel til tidens mest berømte og ansete komponister.

En anden årsag til den ringe interesse for andre komponister end Bach har desuden uden tvivl været mængden af deres værker. I forhold til de fem årgange kirkekantater, som Bach i henhold til nekrologen efterlod sig, og hvoraf et forholdsvis overskueligt antal på ca. 200 er bevaret, har Stölzel skrevet 12 årgange med i alt ca. 900 kantater, hvoraf omkring halvdelen er overleveret, Graupner har komponeret ikke færre end 46 årgange (i perioden 1709–54) med over 1400 kantater, der alle foreligger i håndskrifter fra samtiden, og Telemann har med 31 årgange komponeret over 1700 kirkekantater. Over for de fem passioner, som Bach oplyses at have efterladt sig, men hvoraf kun tre har kunnet identificeres, står Telemanns seks passionsoratorier og 46 egentlige passioner efter de fire evangelister, som han vides at have skrevet i forbindelse med sit virke i Hamborg, og hvoraf halvdelen er bevaret. Tilsvarende forhold gør sig gældende for andre værktypers vedkommende, såvel vokale til verdslige tekster som instrumentale for besætninger af vekslende sammensætning og omfang. Eksempelvis har Graupner skrevet 86 ouverturer og 44 koncerter, hvilket langt overgår antallet af Bachs værker af samme art.

Baggrunden for så omfattende produktioner af musik er frem for alt, at datidens tilhørere forventede at lytte til nye toner, hvad enten de lød i kirken, i teatret, i de fyrstelige saloner eller i fri luft. Komponisterne kunne derfor kun i begrænset omfang genopføre værkerne, men var nødsagede til bestandig at forny repertoiret. I betragtning af omfanget af det overleverede materiale er det indlysende, at tilbundsgående undersøgelser og praktisk udnyttelse af det kræver en forskningsmæssig indsats, der på forhånd kan virke afskrækkende, men dette har dog ikke afholdt enkelte musikforskere fra at beskæftige sig med udvalgte komponister og værkgrupper.

I en serie udgivelser efter kildekritiske principper af udvalgte værker af tyske komponister, Denkmäler Deutscher Tonkunst, der blev grundlagt i 1892 af Philipp Spitta, indgår i bind 28, der udkom i 1907, to værker af Telemann, oratoriet Der Tag des Gerichts og den verdslige kantate Ino. Udgiveren tog dermed det første skridt mod genopdagelse af denne komponist; det er senere blevet fulgt af udgivelser med forskelligt indhold, bl.a. i form af partiturer, værk- og levnedsbeskrivelser. Specielt bemærkes den bog af Christine Klein fra 1998, Dokumente zur Telemann-Rezeption 1767 bis 1907, der på små 400 sider gengiver uddrag af, hvad der fra komponistens død indtil udgivelsen af det nævnte bind 28 er skrevet om ham.

En anden udgivelse i serien Denkmäler Deutscher Tonkunst fra 1926 er en samling på 17 kirkekantater af Christoph Graupner, udgivet af Friedrich Noack, som også stod for et tillægsbind fra samme år med en beskrivelse af hans kirkemusik i almindelighed og en kronologisk fortegnelse over hans kantater med oplysninger om datering, besætning, tekstforfatter osv. Både udgavens 17 værker, der er udvalgt fra forskellige perioder af Graupners virke og dermed afspejler skiftende sider af hans personlige stil, og tillægsbindets stilistiske og bibliografiske oplysninger kunne have dannet grundlag for en fortsat beskæftigelse med hans meget iderige og udtryksfulde kirkemusik, men måske især på grund af antallet af værker, som Noacks liste over dem til overflod dokumenterer, har interessen hidtil ikke været overvældende.