 | | |
|
↓ sidens fod → Introduktion til Anton Bruckner
Anton Bruckner
(1824-1896)
Læring og påvirkning
© Peter Ryom
Anton Bruckner fik betydning i musikkens historie, og det skyldes især, at han bidrog til at bane vejen for den ophævelse af funktionsharmonikken, der førte til atonaliteten og dermed til tolvtonemusikken i de første årtier af det tyvende århundrede. Den klassiske symfoni, der i den første halvdel af 1800-tallet i almindelighed blev anset for at være udspillet og erstattet af blandt andet symfoniske digtninge, videreførte han, men han tilpassede den efter sine egne ideer og forestillinger. Disse forskellige forhold var følgen af en musikuddannelse, der både var langvarig og usædvanligt grundig, men som også indebar en tilskyndelse til at bryde de tillærte regler og normer.
•
Sin første musikundervisning fik han af faderen, der som uddannet skolelærer havde fået det nødvendige kendskab til faget. Han virkede i Ansfelden, hvor Bruckners blev født i 1824. Som 11-årig kom han i pleje hos en slægtning i Hörsching, Johann Baptist Weiß, der ligeledes var skolelærer og havde et indgående kendskab til musik. Af ham blev han undervist i generalbasspil og i orgelspil, og dermed blev grunden lagt til hans livsvarige beskæftigelse med instrumentet.
Efter faderens død i 1837 blev han optaget som drengesanger i St. Florian-stiftelsen, hvor han foruden almindelig skolegang blev undervist i orgelspil af stiftsorganisten Anton Kattinger og i generalbasspil af skolelederen Michael Bogner. Desuden fortsatte han på egen hånd med at studere musik ved at afskrive værker af forskellige ældre komponister.
 I 1840 indledte han i Linz en læreruddannelse, der foruden de traditionelle skolefag omfattede musik, som Johann August Dürrnberger (1800-1880) stod for. Han var den første, der gav Bruckner en systematisk musikundervisning, og hertil anvendte han sin lærebog, Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und GeneralbassLehre, der udkom i 1841 i Linz. Den blev i øvrigt et standardværk, der i generationer blev lagt til grund for almindelig musikuddannelse. Af Dürrnberger blev Bruckner undervist i musikkens grundlæggende begreber. Han lærte om tonerne, skalaerne, tre- og firklange og deres omvendinger, om konsonanser og dissonanser og om reglerne for behandlingen af dem, og han lærte det klassiske forbud mod parallelle kvinter og oktaver. Han blev indført i funktionsharmonikkens grundbegreber: tonika, dominant og subdominant, deres forskellige aflednin-ger og deres indbyrdes forhold.
Efter endt læreruddannelse blev Bruckner ansat i Windhaag og derefter i Kronstorf, hvor han foruden at øve sig på et spinet, han havde lånt, blev undervist i musikteori af Leopold Ernst Zenetti i den nærliggende by Enns.
I 1845 blev han ansat som lærer i skolen i St. Florian, hvor han sideløbende med lærergerningen blev undervist i orgelspil og musikteori af Kattinger og Zenetti. Til en højtidelighed i St. Florian-stiftelsen skrev han Missa solemnis i b-mol, som han viste en organist og komponist ved navn Robert Führer. Denne udtalte sig anerkendende om Bruckners musik, men rådede ham til at opsøge Simon Sechter (1788-1867), der var sin tids mest berømte og indflydelsesrige lærer i musikteori. Han var professor ved konservatoriet i Wien og havde desuden talrige privatelever. Han antog Bruckner i 1855 som privatelev og underviste ham i kontrapunkt og harmonilære i de følgende seks år. Det foregik dels pr. korrespondance, dels under Bruckners midlertidige ophold i Wien.
I kontrapunkt indførte Sechter ham grundigt og systematisk i fagets begreber. Han lærte om melodi og stemmeføring, augmentation og diminution, retvending og omvending, imitation og ganske specielt om anvendelsen heraf i både kanon og fuga, den sidstnævnte med ét, to eller flere temaer. Bruckner opnåede en suveræn beherskelse af de forskellige teknikker, der blev et vigtigt stiltræk i hans kompositioner, både messer og symfonier.
I harmonilære blev han undervist funktionsharmonikken, som Jean-Philippe Rameau havde udviklet på basis af akustiske forhold (overtoner) og beskrevet i Traité d'harmonie, udgivet i Paris i 1722. Hos Dürrnberger havde Bruckner tilegnet sig de grundlæggende principper, men undervisningen hos Sechter var langt mere omfattende og grundig end den, han tidligere havde fået. Sechter havde i lighed med Dürrnberger skrevet en afhandling om emnet, Die richtige Folge der Grundharmonien oder Fundamentalbass, udgivet i 1853 i Leipzig (bind I af Die Grundsätze der musikalischen Komposition, hvis bind II og III blev udgivet i 1854). Sechters harmonilære var traditionel og omfattede ikke moderne strømninger som især Richard Wagners dristige harmonik og kromatik.
Bruckner var opsat på at lære og arbejdede ihærdigt med stoffet, hvad et brev fra Sechter til ham af 13. januar 1860 vidner om: »Jeg er overbevist om Deres flid og Deres iver, og ønsker derfor ikke, at Deres helbred skal blive skadet af for store mentale anstrengelser. Jeg føler mig forpligtet til at sige Dem, at jeg aldrig har haft en flittigere elev end Dem.«.
Undervisningen var begyndt i juli 1855 og sluttede med, at Bruckner aflagde en prøve, som han den 26. marts 1861 modtog et vidnesbyrd af Sechter for. »Han har bestået den strenge prøve i kanon og fuga til fuldkommenhed og er dermed skikket til selv at undervise i faget til stor nytte.« Sechter kunne ikke forudse, at han ville blive efterfulgt i embedet som professor i musikteori ved konservatoriet af sin tidligere elev. Bruckner tiltrådte stillingen i 1868.
For ham betød den beståede prøve ikke, at han betragtede sig som færdiguddannet, for allerede to måneder senere, fra september 1861, modtog han undervisning i komposition og instrumentation hos Otto Kitzler, som han i 1858 var blevet bekendt med, og som i årene 1861-63 virkede som teaterkapelmester i Linz.
I sine erindringer mindedes han, at han til undervisningen anvendte Richters formlære, Die Grundzüge der musikalischen Formen und ihre Analyse af Ernst Friedrich Richter, udgivet i Leipzig i 1852. (Han valgte antagelig den, fordi den var mere overskuelig end Adolf Bernhard Marx' firebindsværk Die Lehre von der musikalischen Komposition, udgivet i 1837–47. Dette værk fik overordentlig stor betydning i samtiden både som almindeligt anerkendt vejledning for komponister under uddannelse og som værktøj til musikalsk formanalyse.)
På grundlag af Richters lærebog blev Bruckner undervist i formprincipperne for satstyper som sonateform, menuet, scherzo og rondo, og han blev indført i de almindelige værktypers struktur, herunder symfoni, strygekvartet, klaversonate og tema med variationer. I forbindelse med undervisningen nedskrev Bruckner løbende en skitsebog, den såkaldte Kitzler-Studienbuch, der på 326 tæt beskrevne sider med øvelser, udkast, notater, ufuldendte og afsluttede kompositioner, herunder forskellige klaverstykker, strygekvartetten i c mol, fire orkesterstykker og skitser til symfonien i f mol. Den indeholder også flere eksempler på, at han lærte de grundlæggende principper for opbygningen af perioder bestående af regelmæssige grupper på fire og otte takter. Dette udgjorde senere en vigtig del af rettelserne og forbedringerne ved hans revisioner af sine værker. Han afsluttede studiebogen den 10. juli 1863, den dag da Kitzler erklærede ham færdiguddannet som komponist.
Undervisningen hos ham havde omhandlet de traditionelle klassiske musikformer, men Kitzler var også tilhænger af Richard Wagner, der var hovedskikkelsen i »den nytyske skole«, en stilretning der i samtiden var genstand for en heftig strid mellem ivrige tilhængere og arge modstandere. Wagner havde i musikken til sine sceniske dramaer tilsidesat nogle af de almindeligt gældende regler og satte dermed spørgsmålstegn ved, hvad der er rigtigt og forkert, tilladt og ikke tilladt. Han indvarslede dermed en fornyelse af tonesproget, der skulle få vidtrækkende konsekvenser. Især kom forspillet til Tristan und Isolde fra 1859 til at få afgørende betydning.
I de første takter indgår tre akkorder, A, B og C, der alle er dissonanser. Den første, der utraditionelt består af en tritonus, en stor terts og en kvart, er den berømte Tristan-akkord. Den anden er en ufuldstændig septimakkord med altereret kvint, og den tredje er dominantseptimakkord i forspillets toneart, a-mol. Stik imod reglerne efterfølges ingen af de tre dissonanser af en konsonans, men det bemærkelsesværdige er, at fordi den anden, meget skarpe dissonans udløses i den tredje, forholdsvis mildt dissonerende septimakkord, opfattes denne sidste af øret som en konsonans, og dermed er forskellen mellem konsonanser og dissonanser principielt udlignet. Med udgangspunkt i blandt andet disse takter udviklede musikken sig gradvis i anden halvdel af 1800-tallet til atonaliteten, der i de første årtier af det tyvende århundrede førte til dodekafonien.
I 1863 dirigerede Kitzler den første opførelse i Linz af Wagners Tannhäuser, som han gennemgik med sin elev. Dermed fik Bruckner for første gang lejlighed til at lære Wagners tonesprog at kende, og det blev en skelsættende oplevelse, fordi det gik op for ham, at de grundlæggende regler for harmonisering, som han havde lært hos Sechter, kunne tilsidesættes, og det endda med overvældende resultater. Det betød navnlig, at den traditionelle skelnen mellem konsonanser og dissonanser til en vis grad blev udjævnet, og for Bruckner åbnede der sig dermed en verden af »tilladte« klange og med dem rige muligheder for at skrive musik med et helt andet udtryk end det, han havde lært.
Med sin utraditionelle og dristige indstilling til reglerne blev Wagner en både betydningsfuld og kontroversiel skikkelse i samtiden — og et forbillede for Bruckner. Som Wagner gjorde han sig fri af de reglerne og udviklede et personligt tonesprog med utraditionelle samklange og dissonerende akkorder, der behandles anderledes end som beskrevet i lærebøgerne. På samme måde omdannede han de klassiske satsformer.
Den frigjorte indstilling, som Kitzler bibragte ham, gav han i øvrigt senere selv videre i sin undervisning. Det berettes, at han en gang irettesatte en af sine studerende, fordi denne havde afleveret en opgave med ureglementerede akkorder. Han gjorde ham det klart, at den slags ikke var tilladt i hans timer, men hvis den unge mand senere som uddannet komponist kom og viste ham musik, der helt igennem stemte overens med reglerne, ville han smide ham ud!
Efter Kitzlers afrejse fra Linz i 1863 blev Bruckners kendskab til Wagners musikdramaer beriget med Lohengrin og Den flyvende Hollænder, og han blev yderligere indført i »den nytyske skole« med værker af Franz Liszt og Hector Berlioz.
I 1865 lærte han Wagner personligt at kende i München, hvor Tristan und Isolde fik de første opførelser. For Bruckner blev mødet med ham en uforglemmelig oplevelse, og siden lagde han ikke skjul på sin store beundring for »mesteren over alle mestre«. I samtiden blev han stemplet som »wagnerianer«, men det var grundløst, for han interesserede sig hverken for Wagners skrifter, hans ideer om dramaet som »Gesamtkunstwerk« eller politiske synspunkter, og desuden hører Bruckners musik ikke under »den nytyske skole«. Hans tonesprog var frem for alt præget af hans dybe kristne tro, og hans klanglige ideal var orglet med dets rige muligheder for at veksle mellem forskellige klangfarver. Modsat for eksempel Liszt skrev han ingen ensatsede symfoniske digtninge.
Til gengæld blev symfonien hans vigtigste udtryksform, som han bidrog til med elleve værker for stort orkester i fire satser, men også på det område fraveg han det, han havde lært af Kitzler. Hans mest vidtgående og betydningsfulde ændringer gennemførte han i sonateformen, der i wienerklassikken og den tidlige romantik blev anvendt i symfonier, koncerter, ouverturer, kammermusik, sonater, serenader og andre værktyper. Ifølge traditionel fremstilling består den af en ekspositionsdel, der normalt omfatter et hovedtema i hovedtonearten og et kontrasterende sidetema i en anden toneart. Ekspositionsdelen gentages og efterfølges af gennemføringsdelen, hvori de to temaer behandles på forskellige måder. De kan splittes op i motiver fra det ene tema og kombineres med motiver fra det andet, hvorved kontrasten mellem dem fremhæves mere eller mindre konfliktfyldt og dramatisk. Hertil medvirker indførelsen af andre tonearter, der nås med bratte og uforberedte spring, med sekvenser og med hyppige modulationer. Den spænding, der dermed opstår, udløses i reprisen, der udgør en varieret gentagelse af ekspositionsdelen med den afgørende forskel, at de to temaer står i hovedtonearten, hvorved den tonale konflikt er løst. Tonearten bekræftes i reglen af en afsluttende coda af større eller mindre omfang.
Dette mønster fulgte Bruckner i nogle af de øvelsesstykker, han skrev under Kitzlers vejledning, blandt andet første sats af strygekvartet i c mol, ouverture for orkester i g-mol og i ydersatserne af studiesym-foni i f-mol. Men fra og med den første symfoni i c-mol, komponeret færdig i 1866, omformede han det og gav det et nyt indhold.
Han bevarede den klassiske disposition med de tre dele: eksposition, gennemføring og reprise, men omdannede den på flere måder. Den enkleste ændring bestod i, at han udelod gentagelsen af ekspositionsdelen. Mere omfattende og gennemgribende var, at han udvidede både ekspositionsdelen og reprisen ved, at der i stedet for to kontrasterende temaer i hver sin toneart indgår tre afsnit med flere temaer eller motiver og med forskelligt indhold og udtryk. I alle tre afsnit forekommer symfoniske udviklinger med gennemføringsagtigt præg, der danner overledninger fra det ene afsnit til det andet. Det første afsnit omfatter som regel en dynamisk stigning fra pianissimo (pp eller ppp) til fortissimo (ff eller fff). Det andet, som Bruckner selv betegnede som Gesangsperiode, er mere afdæmpet med et roligere udtryk, og det tredje, der normalt begynder i fortissimo, er igen præget af klanglige kontraster. I den efterfølgende gennemføringsdel optræder på klassisk vis temaer og motiver fra de tre afsnit i skiftende kombinationer med harmoniske udsving og dynamiske kontraster. Reprisen er en gentagelse af ekspositionen med de tre afsnit normalt i samme orden, men i mere eller mindre varieret udformning og for de to sidste afsnits vedkommende i andre tonearter. Satsen slutter med en coda af vekslende omfang med en dynamisk kraftig understregning af hovedtonearten, ofte med citater af satsens indledende tema. På dette sted i finalen, der ofte også er i sonateform, citeres i flere tilfælde motiver fra første sats, hvilket medvirker til at give den enkelte symfoni en klar musikalsk sammenhæng.
Ligeledes scherzoen ændrede han. Den klassiske scherzo består af to satser: den egentlige scherzo og en efterfølgende trio, der normalt er skrevet for en mindre besætning og ofte har en anden karakter. Scherzodelen er i hurtigt tempo og består af to dele, der gentages. Der kan forekomme flere, mere eller mindre kontrasterende temaer og et gennemføringsagtigt midterafsnit. I mange tilfælde har scherzoerne en udpræget lighed med sonateformen. Trioen kan have samme struktur eller være todelt, således at det modulerende afsnit udelades. Også trioens to dele gentages. Satsen slutter med gentagelse af scherzodelen, dog således at de to dele kun spilles én gang. Hos Bruckner består scherzoen i alle symfonierne af de to dele, scherzo og trio med efterfølgende gentagelse af scherzoen. Denne del har den traditionelle opbygning, men i reglen har Bruckner ophævet gentagelsen af dens to afsnit. Dette gælder fra og med den annullerede symfoni i d-mol (komponeret i 1869 mellem nr. 1 og nr. 2). Trioen er som regel todelt med eller uden repetitioner. I flere af symfonierne afsluttes satsen med en Coda, der er tilføjet i forlængelse af scherzoen.
I de fleste af symfonierne består den langsomme sats af to forskellige motiv- eller temagrupper, der optræder skiftevis i varieret udformning med karakter af symfonisk gennemføringsagtig karakter. Satserne danner et femdelt mønster: A1—B1—A2—B2—A3. Kontrasterne mellem de to afsnit består foruden det motiviske materiale af skiftende tempi, hvortil i nogle tilfælde yderligere kommer vekslende taktarter. Den femdelte form er en forlængelse af den tredelte eller varierede da capo-form: A1—B—A2.
Den udformning, Bruckner gav de forskellige satser, og som blandt andet medførte udvidelser i vekslende grad i forhold til de traditio-nelle mønstre, betød, at hans symfonier i almindelighed fik et samlet omfang, der oversteg det, der var almindeligt i samtiden. En spilletid på omkring en time, fem kvarter eller mere er karakteristisk for flere af dem.
Det orkester, Bruckner skrev mange af sine værker for, både vokale og instrumentale, var det traditionelt besatte, romantiske symfoniorkester, der består af fløjter, oboer, klarinetter, fagotter, trompeter, horn, basuner, pauker, violiner I og II, violaer, violonceller og kontrabasser. I enkelte tilfælde tilføjede han andre instrumenter, herunder piccolofløjte og harpe, men i ingen af sine værker foreskrev han basklarinet og engelskhorn, der ofte optræder med stor effekt i Wagners musik. Det var derfor næppe for at hylde »mesteren«, at han i de tre sidste symfonier forøgede orkestret med to tenor- og to basbasuner, såkaldte »wagner-tubaer«, men langt snarere for at tildele messingblæsergruppen en ekstra klanglig dimension.
Bruckners behandling af instrumenterne bar tydeligt præg af hans indgående kendskab til orglet og hans erfaringer som domorganist og hans optræden som improvisator på instrumentet. Dets rige muligheder for at veksle mellem forskellige klangfarver ved skift mellem registrene (hovedværk, brystværk, rygpositiv osv.), der betjenes fra hver sit klaviatur, overførte han til orkesteret ved at lade træblæserne, messingblæserne og strygerne snart optræde i adskilte afsnit, der veksler mellem hinanden, snart forenes i kolossale klangblokke. Dette medvirker til at give symfonierne en dimension, der præger deres indhold og udtryk, og som ikke har noget sidestykke i orkestermusikken fra hans samtid.
Den fornyelse, som Bruckner på flere forskellige måder tilførte værktypen symfoni, havde den negative virkning, at mange i samtiden forholdt sig uforstående eller ligefrem afvisende til hans musik. Det var både koncertgængere, orkestermusikere, dirigenter, forlæggere og musikanmeldere, men også fra nogle af hans personlige bekendte lød der fra tid til anden kritiske bemærkninger. Følgen var, at han mente det nødvendigt at revidere sine symfonier, at forbedre dem eller at omarbejde dem mere eller mindre gennemgribende med det resultat, at en række af dem kendes i to eller flere indbyrdes forskellige udformninger (versioner). Hertil bidrog også i et vist omfang hans medarbejdere, der havde været hans elever på konservatoriet, og som så op til ham. De ønskede utvivlsomt at gøre hans kompositioner lettere tilgængelige ved at tilpasse dem til tidens herskende strømninger uden hensyn til hans egne forestillinger.
Disse forhold har forårsaget, at Bruckners værker og i særdeleshed hans symfonier udgør et uhyre kompliceret område, som har givet anledning til både usikkerhed og misforståelser.
Litteratur
Dika Newlin: Bruckner — Mahler — Schoenberg
Marion Boyars, London 1978
.jpg)  
↑ sidens top
Forside
Komponister
Artikler
Værklister
Publikationer
Diverse
Anton Bruckner
22. juli 2024
|
|