Mosaik

»MusikMosaik«

Mosaik
 

→ Artikler ↓ sidens fod

Johann Sebastian Bachs betydning for musikhistorien

© Peter Ryom

Indhold:

Introduktion

Ungdomsportræt af Bach

Johann Sebastian Bach (1685–1750) anses i almindelighed for at være sin tids største og mest betydningsfulde tonekunstner. Den interesse, som hans person og hans musik er genstand for, kommer til udtryk i talrige udgivelser, opførelser og indspilninger af hans værker og i en overvældende righoldig litteratur om hans liv og musik. Værker som de to passioner efter evangelisterne Matthæus og Johannes, Messen i h-mol, mange af kirkekantaterne, de store præludier og fugaer for orgel, koralforspillene, de seks Brandenburgkoncerter, violin- og cembalokoncerterne og kammermusikken har for længst indtaget deres faste plads i nutidens klassiske musikliv.

Han tilhørte imidlertid en generation af komponister, hvis værker efter deres død ikke længere blev opført og efterhånden blev glemt. Det gælder musik af Georg Philipp Telemann (1681–1767), Christoph Graupner (1683–1759), Johann Friedrich Fasch (1688–1758), Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749) og adskillige andre, hvis navne i vore dage kun kendes af specielt interesserede. Georg Friedrich Händel (1685–1759) var den eneste, der blev husket i eftertiden, og det skyldtes, at ét værk af ham, det berømte oratorium Messias, til stadighed blev opført (dog i en mere og mere forvansket udformning), mens hans øvrige oratorier, hans operaer, koncerter, sonater osv. led samme skæbne som Bachs og de andre komponisters musik.

Årsagen hertil var i hovedsagen, at efter midten af 1700-tallet blev den ældre musik opfattet som indviklet, vanskelig og uforståelig, ligesom flere af de traditionelle musikformer blev anset for at være gammeldags og forældede. Yngre generationer af komponister, især Joseph Haydn (1732–1809) og Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), indførte et andet tonesprog i takt med at de udviklede værktyper som symfoni, divertimento, strygekvartet, trio og sonate. De gamle mestres kunst hørte fortiden til.

Den grundlæggende ændring i opfattelsen af Bach og hans musik, der i mellemtiden har gjort sig gældende, begyndte omtrent et halv århundrede efter hans død. Omkring 1800 planlagde Hoffmeisters og Kühnels forlag i Leipzig, Bureau de Musique, udgivelsen af hans samlede værker for »klaver« (i betydningen »klaviatur«, dvs. for bl.a. cembalo og orgel), men om bevarelsen af en levende tradition eller dyrkelsen af en almindelig interesse for hans musik var der dog ingenlunde tale. Først med Mendelsohns opførelse af Matthæus-passionen i 1829 ændredes billedet på afgørende måde. Begivenheden fik skelsættende betydning ved at vække den almindelige interesse for hans liv og værk, hvilket med tiden førte til udgivelsen af den musik, som han frem for nogen hævede op på et højt kunstnerisk plan. Men allerede i begyndelsen af århundredet blev den egentlige grund til det, der siden er blevet betegnet som »Bach-renæssancen«, lagt. Det skete med udgivelsen i 1802 af Johann Nikolaus Forkels bog Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, der udkom på det nævnte forlag, Bureau de Musique.

Johann Nikolaus Forkel

Portræt af Forkel

Forkel (1749–1818) virkede som organist og studerede desuden jura ved universitetet i Göttingen, hvor han i 1772 begyndte at holde private forelæsninger om musik og syv år senere blev udnævnt til musikdirektør ved samme universitet. Igennem sit virke udøvede han afgørende indflydelse på den dengang begyndende musikvidenskab, som han bidrog til med en række skrifter. Hertil hører det musikhistoriske værk Allgemeine Geschichte der Musik i to bind (1788 og 1801), der slutter omkring midten af 1500-tallet. Til det planlagte tredje bind havde han samlet materiale om Bach, men besluttede i stedet at anvende det til monografien.

Andre havde før ham skrevet om Bachs liv og virke, bl.a. Johann Adam Hiller i sin bog med komponistbiografier Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neurer Zeit (1784) og Ernst Ludwig Gerber i første bind af sit musikleksikon, Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790). Til grund for disse fremstillinger lå hovedsagelig den nekrolog, som Bachs søn Carl Philipp Emanuel og Bachs tidligere elev Johann Friedrich Agricola skrev i fællesskab og som blev udgivet i 1754, men Forkel fandt den indholdsmæssigt utilstrækkelig. Fra Bachs to ældste sønner, som han havde personlig kontakt med, Wilhelm Friedemann og Carl Philipp Emanuel, modtog han en række førstehåndsoplysninger, som han lagde til grund for monografien, hvorfor den selvsagt har betydelig historisk værdi, men dens vidtrækkende indflydelse skyldtes dog i langt højere grad den specielle holdning til emnet, som Forkel lagde for dagen. Denne kommer til udtryk allerede på bogens titelblad, hvoraf det fremgår, at den henvender sig til »patriotiske beundrere af ægte musikalsk kunst«, Für patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst.

Bogens forside

I forordet fremhæves Bach som »den kunstner, der som ingen anden i musikkens historie har skabt epoke«, men desuden lægger teksten påfaldende stor vægt på det nationale, det patriotiske, det tyske, på fædrelandet. Blandt andet anfører Forkel, at »bevarelsen af erindringen om denne store mand ikke blot er et kunstnerisk anliggende, men et nationalt anliggende«. Bogens slutter i samme tone: »Og denne mand — den største musikalske digter og den største musikalske fortæller, der nogen sinde har eksisteret og som sandsynligvis nogen sinde vil eksistere — var tysker. Vær stolt af ham, fædreland; vær stolt af ham, men vær ham også værdig!«.

Forkels fremhævelse af det nationale, der ikke mindst på baggrund af senere historiske begivenheder næppe kan undgå at virke betænkelig, skal tolkes ud fra forholdene på den tid, da han skrev bogen. Det tyske Rige var dengang delt i et nærmest uoverskueligt antal småstater, kongeriger og fyrstendømmer, der igennem generationer i bogstavelig forstand havde bekriget hinanden eller i fredstid især havde konkurreret indbyrdes om indflydelse, prestige, ære og pragtudfoldelser, både i politisk og kulturel henseende. Men i begyndelsen af 1800-tallet fremstod et stærkt ønske om at forene landsdelene i en national helhed ud fra den tankegang, at kun et samlet tysk kejserrige kunne danne den nødvendige modvægt imod og dæmme op for den indflydelse, som Frankrig med Napoléon Bonapartes militære sejre og erobringer på det europæiske kontinent havde opnået. Et af midlerne til at nå dette mål bestod i at fremhæve og dyrke de historiske, sproglige, kulturelle og religiøse værdier, der var fælles for alle dele af Det tyske Rige, og det var i et forsøg på at yde et vægtigt bidrag hertil, at Forkel skrev og udgav bogen om Bach.

Beklageligvis, må man vist sige, begik han imidlertid den fejl ensidigt at sætte fokus på en enkelt historisk skikkelse i stedet for at rette opmærksomheden imod tysk tonekunst i almindelighed, hvilket han formentlig ville have gjort i tredje bind af sin musikhistorie. Med lige så stor ret kunne komponister som Telemann, Graupner og Stölzel, der ikke alene var jævnaldrende med Bach, men også var genstand for betydelig og endda større anseelse i deres samtid, være blevet nævnt som værdige repræsentanter for den nationale tonekunst. Ganske vist nævner Forkel en række tyske og udenlandske, både ældre og samtidige komponister, hvis musik Bach enten havde studeret, eller som han havde haft personlig kontakt med, men kun undtagelsesvis omtales enkelte af deres værker, som dog hverken bliver analyseret eller beskrevet. At musik af andre komponister, specielt fra Bachs samtid, bevidst lades ude af betragtning, begrunder han uden nærmere forklaring i forordet: »Sammenligninger af Joh. Seb. Bach med enkelte komponister har jeg ikke villet indlade mig på«. I forlængelse heraf henviser han dog til et anonymt skrift, der oplyses at indeholde en bedømmelse af Bachs og Händels »musikalske fortjenester«.

På den anden side lades man ikke i tvivl om, at Forkel ikke havde meget til overs for andres musik. Om den franske organist Louis Marchand (1669–1732), der under et besøg i Dresden skulle konkurrere med Bach i orgelspil, men som udeblev, skriver Forkel, at »hans fortjeneste hovedsagelig bestod i et meget fint og sirligt foredrag, men hans indfald var tomme og svage, næsten som hos [François] Couperin, sådan som man kan se det af hans kompositioner. Bach havde foruden det nævnte fine og sirlige foredrag en indfaldsrigdom, der måske ville have fået det til at svimle for Marchand, hvis han havde hørt det«. Kun Bachs elever, begyndende med hans to ældste sønner, blev omtalt positivt. F.eks. skrev han om Gottfried August Homilius, at »han ikke alene var en glimrende organist, men også en fremragende komponist til kirken,« dog uden at uddybe det nærmere ved f.eks. at henvise til konkrete eksempler.

I anden sammenhæng hævder Forkel, at »aldrig har en eller anden komponist skrevet en fuga, der kunne måle sig med hans. Den, der ikke kender Bachs fugaer, vil ikke kunne danne sig et begreb om, hvad en ægte fuga er og skal være«, og om Bachs koralforspil skriver han, at »man ikke kan høre noget mere værdigt, sublimt og helligt«. Med kategoriske udsagn som disse ophøjede Forkel Bachs musik og hans tonesprog til en norm, som al anden musik fra hans tid bør måles efter — et princip, der i høj grad er gældende i nutiden. Gang på gang henvises der i forbindelse med omtalen af andre komponisters værker i bøger, artikler, koncertprogrammer, pladetekster osv. til Bach, der dermed behandles som den normgivende skikkelse, ligesom hans værker ofte tages som forbilleder på konstruktioner af forskellig art.

En anden skævhed ved Forkels fremstilling består i, at den lægger hovedvægten på Bachs musik for klaviaturinstrumenter, hvilket skal ses i lyset af, at forlaget som nævnt planlagde udgivelsen af disse værker. Det indledende biografiske afsnit efterfølges af skildringer af hans spilleteknik med beskrivelser af håndstilling, fingersætning, anslag osv. på henholdsvis cembalo, clavichord og orgel, og desuden er omtalen af værkerne for disse instrumenter langt mere omfattende og detaljeret end behandlingen af vokalmusikken, hvorfra kun nogle få værker nævnes. I forlængelse af den summariske liste over denne del af Bachs efterladte kompositioner, som Forkel gengav ordret efter nekrologen, omtaler han en samling i Berlin, der tidligere havde tilhørt prinsesse Amalia af Preussen (søster til Friedrich II den Store) og hvori han havde fundet et antal værker, anført i ti punkter. Blandt dem nævner han 21 kirkekantater (Forkel anfører kun Schlage doch, gewünschte Stunde, som har vist sig at være uægte), en dobbeltkoret messe (som heller ikke er af Bach), motetten Jesu meine Freude (BWV 227) og den verdslige »Bondekantate« (BWV 212). I betragtning af den monumentalitet, der kendetegner Matthæus-passionen, er det påfaldende, at Forkel ikke har ofret mere blæk på den end at nævne den i listen med disse få ord: »En dobbeltkoret passion. Teksten er af Picander«.

Sammenfattende kan man med musikforskeren Friedrich Blumes udsagn betegne Forkels bog »snarere som et manifest end som en biografi« (MGG bind 1, sp. 1867). Alligevel fik den stor betydning.

Bach-renæssancen

En af de personer, der lod sig påvirke af den patriotiske holdning i Forkels bog, var Georg Johann Daniel Pölchau (1773–1836), der gradvis anlagde en betydelig samling af især tyske komponisters musik, herunder af Bach. I samlingen fandtes blandt mange andre værker af ham den oprindelige version af Magnificat (BWV 243a), som han udgav i 1811, og Matthæus-passionen. Fra 1799 virkede Pölchau som jurist i Hamborg, hvorfra han i 1813 flyttede til Berlin og året efter blev optaget som tenor i Sing-Akademie. Med det formål at fremme korsangen var denne institution blevet oprettet i 1791 af Carl Friedrich Fasch (1736–1800), der sammen med Carl Philipp Emanuel Bach havde virket som cembalist ved Friedrich II den Stores hof i Potsdam. Som leder af Sing-Akademie blev Fasch efterfulgt af Carl Friedrich Zelter (1758–1832), der blandt sine elever havde Felix Mendelssohn Bartholdy. Med koret indstuderede Zelter kirkekantater af Bach, men han kunne på den anden side ikke støtte Mendelssohns planer om at opføre Matthæus-passionen. Efter Zelter varetog Pölchau i øvrigt opsynet med Sing-Akademies nodesamling, der i 1841 blev overgivet til Statsbiblioteket i Berlin.

Trods Zelters betænkeligheder lykkedes det den unge Mendelssohn at opføre Bachs dobbeltkorede passion efter evangelisten Matthæus ved en koncert i Sing-Akademie i 1829. Begivenheden, der blev overværet af et tusindtalligt publikum med kongelige personer i spidsen, blev ikke alene en stor succes, men fik især skelsættende betydning ved for alvor at vække interessen for Bach og hans musik i almindelighed. Dette blev først og fremmest omsat i praksis gennem en række publikationer af forskellig art.

Titelside fra Bach-udgaven

Eksempelvis blev udgivelsen af Bachs orgelværker, som Bureau de Musique havde påbegyndt, videreført i 1840'erne af C. F. Peters, der i 1814 havde overtaget forlaget; denne berømte »Peters-udgave« anvendes den dag i dag af organister verden over. Men langt vigtigere var grundlæggelsen i 1850, i hundredåret for Bachs død, af det internationale Bach-Gesellschaft, hvis formål var udgivelsen af alle hans værker efter kritisk-videnskabelige principper. Det første bind, der omfatter ti kirkekantater (BWV 1–10), udkom året efter, Matthæus-passionen blev udgivet i bind 4 (1854) og Messen i h-mol i bind 6 (1856 og igen, med ændringer, 1857). Serien sluttede med bind 46 (1899), hvorefter selskabet blev opløst.

Af indlysende grunde fik udgaven stor betydning for kendskabet til Bachs musik, da værkerne blev stillet til rådighed både for udøvende kunstnere, der anvendte den til opførelser, og for musikforskere, der lagde den til grund for stilanalyser og værkbeskrivelser. I 1865 udkom en monografi i to bind om Bach, skrevet af Carl Hermann Bitter, fulgt af et langt mere velfunderet og grundigt (men på mange måder nu forældet) biografisk værk, også i to bind, af Philipp Spitta (1873 og 1880). Navnlig det sidstnævnte har i høj grad medvirket til at befæste Bachs status som den vigtigste komponist fra første halvdel af 1700-tallet. Dette blev yderligere bekræftet af den fortsatte videnskabelige beskæftigelse med hans liv og værker, hvis resultater især blev udgivet i artikelform i den årbog, Bach-Jahrbuch, der blev indført af et nyoprettet Bach-Selskab og som med få overspringelser er udkommet regelmæssigt hvert år siden 1904. Sideløbende hermed er emnet Johann Sebastian Bach blevet behandlet i en litteratur, der med talrige monografier, værkfortegnelser, analyser, specialstudier, kongresberetninger osv. ikke har noget sidestykke. Hertil kommer en ny, videnskabelig Bach-udgave (1954–2007) og utallige andre udgivelser af hans musik, der bl.a. anvendes til opførelser og indspilninger i stort tal. Et absolut højdepunkt i »Bach-renæssancen« blev nået med Alberto Bassos italiensksprogede tobindsmonografi, Frau Musika. La vita e le opere di J. S. Bach, (1979 og 1983), der med hensyn til både omfang, grundighed og detailrigdom ikke har noget sidestykke. Den er oversat til fransk, men så vidt vides ikke til andre sprog (Frau Musika er titlen på et berømt hyldestdigt til tonekunsten af Martin Luther).

Bach-renæssancens følgevirkninger

I anden halvdel af 1800-tallet medførte studiet af Bachs levnedsløb og af hans værker bl.a., at enkelte, dengang glemte komponister blev interessante, fordi det kom frem, at han enten havde haft personlig kontakt med dem eller havde været beskæftiget med deres musik. Dette gælder specielt den noget ældre Dietrich Buxtehude (ca. 1637–1707), som Bach havde oplevet som organist i Marien-Kirche i Lübeck, og venezianeren Antonio Vivaldi (1678–1741), af hvem han havde bearbejdet et antal violinkoncerter for cembalo eller orgel. Musik af begge komponister blev fundet frem og studeret, og dermed blev grunden lagt til den almindelige anseelse, som de med tiden er blevet genstand for. På den anden side besad adskillige andre komponister, der ikke havde meget andet til fælles med Bach, end at de havde levet og virket på samme tid og inden for samme geografiske område som han, ikke en tilsvarende tiltrækningskraft. Deres levnedsløb og historiske betydning er kun i beskedent omfang blevet kortlagt og beskrevet, og kun et fåtal af deres værker er gjort tilgængelige i moderne, praktiske udgaver.

Den tilbageholdenhed, der her gør sig gældende, har haft flere årsager. Først og fremmest er der grund til at pege på følgerne af den helt enestående position, som Bach og hans tonesprog med udgangspunkt i Forkels »manifest« og med støtte fra den efterfølgende både historiske og praktiske beskæftigelse med hans musik har betydet. Hans personstil er blevet hævet til et niveau, som ingen andre komponister fra hans tid menes at have nået, og det har ifølge sagens natur medført, at deres musik automatisk rangeres på et lavere trin og af den grund betragtes som mindre interessant og mindre værd at beskæftige sig med. For det meste blev disse komponister forbigået i tavshed, men i visse tilfælde har der ligefrem været tale om en ringeagtende vurdering, der er kommet til udtryk i nedsættende udsagn som f.eks. nogle af de citater, som Richard Petzoldt gengiver på de første sider af sin monografi om Georg Philipp Telemann (1967).

Om ham hedder det bl.a., at han »kan skrive rædsomt sjusket, uden kraft og saft, uden opfindelse; han kværner det ene stykke ned som det andet«. En anden mener, at Telemann »trods sine store fortjenester i sin levetid kun gør lidt krav på en genoplivelse«. I sit interessante studie med titlen Ein Talent flachster Art (»Et talent af fladeste slags«) fra 2005 skildrer Eckart Kleßmann den ændring, der gradvist er sket i vurderingen af Telemann og hans musik. Fra at være beskrevet som Vielschreiber (»skrivekugle«), sådan som han ikke ligefrem flatterende blev karakteriseret i Gerbers musikleksikon (bind II, 1792), betragtes han i vor tid som en af sin samtids mest indflydelsesrige komponister. Mere end nogen anden blev han kendt i vide kredse, både i sit hjemland og i udlandet, ikke mindst takket være de værker, som han selv stod for udgivelsen af i stort tal. Han hørte sammen med bl.a. Graupner, Heinichen og Stölzel til tidens mest berømte og ansete komponister.

En anden årsag til den ringe interesse for andre komponister end Bach har desuden uden tvivl været mængden af deres værker. I forhold til de fem årgange kirkekantater, som Bach i henhold til nekrologen efterlod sig, og hvoraf et forholdsvis overskueligt antal på ca. 200 er bevaret, har Stölzel skrevet 12 årgange med i alt ca. 900 kantater, hvoraf omkring halvdelen er overleveret, Graupner har komponeret ikke færre end 46 årgange (i perioden 1709–54) med over 1400 kantater, der alle foreligger i håndskrifter fra samtiden, og Telemann har med 31 årgange komponeret over 1700 kirkekantater. Over for de fem passioner, som Bach oplyses at have efterladt sig, men hvoraf kun tre har kunnet identificeres, står Telemanns seks passionsoratorier og 46 egentlige passioner efter de fire evangelister, som han vides at have skrevet i forbindelse med sit virke i Hamborg, og hvoraf halvdelen er bevaret. Tilsvarende forhold gør sig gældende for andre værktypers vedkommende, såvel vokale til verdslige tekster som instrumentale for besætninger af vekslende sammensætning og omfang. Eksempelvis har Graupner skrevet 86 ouverturer og 44 koncerter, hvilket langt overgår antallet af Bachs værker af samme art.

Baggrunden for så omfattende produktioner af musik er frem for alt, at datidens tilhørere forventede at lytte til nye toner, hvad enten de lød i kirken, i teatret, i de fyrstelige saloner eller i fri luft. Komponisterne kunne derfor kun i begrænset omfang genopføre værkerne, men var nødsagede til bestandig at forny repertoiret. I betragtning af omfanget af det overleverede materiale er det indlysende, at tilbundsgående undersøgelser og praktisk udnyttelse af det kræver en forskningsmæssig indsats, der på forhånd kan virke afskrækkende, men dette har dog ikke afholdt enkelte musikforskere fra at beskæftige sig med udvalgte komponister og værkgrupper.

I en serie udgivelser efter kildekritiske principper af udvalgte værker af tyske komponister, Denkmäler Deutscher Tonkunst, der blev grundlagt i 1892 af Philipp Spitta, indgår i bind 28, der udkom i 1907, to værker af Telemann, oratoriet Der Tag des Gerichts og den verdslige kantate Ino. Udgiveren tog dermed det første skridt mod genopdagelse af denne komponist; det er senere blevet fulgt af udgivelser med forskelligt indhold, bl.a. i form af partiturer, værk- og levnedsbeskrivelser. Specielt bemærkes den bog af Christine Klein fra 1998, Dokumente zur Telemann-Rezeption 1767 bis 1907, der på små 400 sider gengiver uddrag af, hvad der fra komponistens død indtil udgivelsen af det nævnte bind 28 er skrevet om ham.

En anden udgivelse i serien Denkmäler Deutscher Tonkunst fra 1926 er en samling på 17 kirkekantater af Christoph Graupner, udgivet af Friedrich Noack, som også stod for et tillægsbind fra samme år med en beskrivelse af hans kirkemusik i almindelighed og en kronologisk fortegnelse over hans kantater med oplysninger om datering, besætning, tekstforfatter osv. Både udgavens 17 værker, der er udvalgt fra forskellige perioder af Graupners virke og dermed afspejler skiftende sider af hans personlige stil, og tillægsbindets stilistiske og bibliografiske oplysninger kunne have dannet grundlag for en fortsat beskæftigelse med hans meget iderige og udtryksfulde kirkemusik, men måske især på grund af antallet af værker, som Noacks liste over dem til overflod dokumenterer, har interessen hidtil ikke været overvældende.

Thomas-kirken i Leipzig

På baggrund af den opmærksomhed, som Bach og hans musik har været genstand for siden midten af 1800-tallet og som endnu i vor tid må betegnes som usvækket, er det værd at huske, at forholdet mellem ham og andre komponister var ganske anderledes i deres samtid. Herom vidner ikke mindst begivenhederne omkring besættelsen af den stilling som kantor ved Thomas-Skolen i Leipzig, som Bach tiltrådte i 1723 og bevarede resten af livet. Stillingen var blevet ledig i 1722, da indehaveren, Johann Kuhnau (født i 1660), døde efter 21 års virke. Det dermed ledige, prestigefyldte embede skulle besættes, og flere kandidater kom på tale.

Telemann havde som ung opholdt sig i en årrække i Leipzig, hvor han på forskellige måder gjorde sig fordelagtigt bemærket, hvilket bl.a. førte til, at byrådet ikke alene opfordrede ham til at komponere kantater til opførelse i Thomas-kirken, men også stillede ham i udsigt, at han ville blive den sygdomssvækkede Kuhnaus efterfølger i embedet. I 1722 havde Telemann for længst forladt byen og var efter et virksomt ophold i Frankfurt am Main i 1721 blevet udnævnt til musikdirektør i Hamborg, hvor han havde det overordnede ansvar for musikken ved byens kirker (med undtagelse af domkirken). Dog afslog han tilbuddet om embedet i Leipzig, antagelig fordi han i sin nye stilling havde bedre arbejdsmæssige og økonomiske vilkår.

Også Christoph Graupner opholdt sig i sine unge dage i Leipzig, hvor han var elev på Thomas-skolen og havde Kuhnau og dennes forgænger Johann Schelle som lærere, og hvor han påbegyndte et jurastudium. I 1709 blev han ansat som kapelmester ved det hessiske hof i Darmstadt, men da han erfarede, at Telemann, som han havde lært at kende i Leipzig og med hvem han sluttede et livslangt venskab, havde afslået tilbuddet om stillingen, tog han til Leipzig i et forsøg på at blive Kuhnaus efterfølger. Den musik, som han i begyndelsen af 1723 opførte som prøve på sine evner som komponist, bl.a. et latinsk Magnificat, vandt byrådets bifald, og han blev enstemmigt valgt til embedet. En af de ansøgere, der blev forbigået, var Johann Sebastian Bach. At Graupner ikke fik embedet, skyldtes, at fyrsten i Darmstadt ikke var til sinds at gøre ham fri fra sine forpligtelser ved hoffet, og han forblev i kapelmesterstillingen resten af livet.

Georg Philipp TelemannChristoph Graupner

Bach, der efter forskellige ansættelser i bl.a. Arnstadt, Mühlhausen og Weimar havde virket som kapelmester ved det reformerte hof i Köthen siden 1717, meldte sig på ny som kandidat, denne gang med bedre held. I Leipzig var han især kendt som orgelsagkyndig, men som ansøger til et kantorembede præsenterede han et stykke vokal kirkemusik, kantaten Jesus nahm zu sich die Zwölfe (BWV 22), som han opførte i februar 1723. Han blev valgt til stillingen, men ifølge et af referaterne fra byrådets møder nærede et medlem betænkeligheder, fordi ingen af de tre mulige kandidater (Bach, Georg Friedrich Kauffmann og Georg Balthasar Schott) ville undervise i latin på skolen, og han tilføjede, med henvisning til de kandidater, der havde meldt fra, at »da man ikke kunne få de bedste, måtte man tage mindre egnede«. I begyndelsen af juni tiltrådte Bach officielt stillingen.

I forbindelse med sin ansættelse ved Thomas-skolen måtte Bach med sin underskrift godkende de betingelser, som byrådet havde fastlagt for hans virke som kantor ved skolen og ved Leipzigs to kirker. Af dokumentet fremgår bl.a., at han »til bevarelse af god orden skulle indrette musikken således, at den ikke skulle være for langvarig og ydermere ikke måtte være operaagtig, men snarere skulle anspore tilhørerne til andagt«. Med den sidstnævnte bestemmelse tog man afstand fra en tendens, der var opstået ved århundredskiftet og som i de følgende årtier i stigende grad havde præget den vokale, evangeliske kirkemusik i almindelighed. Alligevel forekommer der adskillige eksempler i hans kirkekantater på anvendelse af virkemidler, der blev anset for at være verdslige, men det samme gør sig gældende i lignende værker af andre komponister fra samme tid, hvorfor hans kirkekantater ikke kan betragtes som enestående eller forbilledlige. Hvad angår egenskaber som kunstnerisk udtryk og musikalsk skønhed — som jo ganske vist ikke kan måles og vejes eller beskrives objektivt — er der heller ikke grund til at anse de andre komponisters værker som mindre værdifulde eller berigende.

Et interessant og oplysende eksempel på, hvordan et værk fra Bachs tid er blevet bedømt, findes i Pilipp Spittas monografi, hvori han udførligt beskriver, bl.a. med nodeeksempler, påskekantaten Ich weiß, daß mein Erlöser lebt (førhen BWV 160), der er skrevet for tenor solo, violin solo og basso continuo, hvilket i betragtning af den kirkelige anledning må betegnes som en påfaldende beskeden besætning. Værket, der består af fem satser, omtaler Spitta i rosende vendinger og skriver bl.a. om anden sats, hvori teksten udtrykker, hvad en kristen føler ved beretningen om Jesu lidelse, død og opstandelse, at Bach heri har skabt »et sandt klenodie af gribende deklamation og vidunderlige melodiske træk«. Det bemærkelsesværdige ved Spittas fremstilling er, at kantaten — hvad han ikke var klar over — ikke var af Bach, men af Telemann. Havde han vidst det, ville han næppe have karakteriseret ham og andre samtidige som »flade talenter«, hvis værker ikke kan måle sig med Bachs.

Konklusion

I første halvdel af 1700-tallet, dvs. i Bachs levetid, blev der skrevet en uoverskuelig mængde musik af meget forskellig beskaffenhed og karakter, såvel vokal og instrumental som kirkelig og verdslig. At komponisterne ofte var genstand for betydelig opmærksomhed, fremgår dels af de udgaver, som musikforlæggere trykte i stort tal og tilbød det interesserede publikum, herunder subskribenterne, hvis navne i nogle tilfælde blev offentliggjort i udgaverne, dels af de mangfoldige håndskrevne kopier af værkerne, der blev fremstillet med henblik på opførelser og dermed bidrog til deres udbredelse. Både de gamle udgaver og manuskripterne opbevares i stort tal rundt om i biblioteker, arkiver, nodesamlinger osv., hvor de kan studeres og udnyttes.

Bachs musik adskiller sig på forskellige måder fra det, der i øvrigt blev skrevet og opført i hans samtid, men det samme gør sig gældende for andre komponisters vedkommende. Hver for sig har de draget nytte af deres personlige baggrund, uddannelse, evner, ideer, erfaringer, ansættelsesforhold, arbejdsvilkår osv. Bach var navnlig kendt som organist, orgelsagkyndig og komponist af musik for instrumentet, men en lignende fortrinsstilling indtog flere af hans samtidige inden for andre områder. Således opnåede flere af dem anerkendelse for deres bidrag til operagenren, som Bach ikke dyrkede på noget tidspunkt, mens andre blev kendte som komponister af bl.a. vokal kirkemusik og instrumentalværker.

Endnu er meget af denne musik ukendt, men det betyder ikke, at den mangler klanglig og melodisk skønhed, fantasirigdom og udtrykskraft eller på anden måde står tilbage i forhold til Bachs. Mange oversete værker fra hans tid rummer tværtimod musikalske værdier, der i høj grad gør dem fortjent til at blive kendt ved at blive udgivet og opført, og eftersom de tillige udgør en væsentlig del af den musik, der blev komponeret på Bachs tid, må de nødvendigvis også indgå i beskrivelsen af musikkens historie i første halvdel af 1700-tallet. Uden dem er kendskabet til periodens tonekunst uvægerligt mangelfuldt.

↑ sidens top


Forside Komponister Artikler Værklister Publikationer Reformationen Diverse

Siden opdateret den 1. juni 2022